Artistas santandereanos en la colección del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, MAMB

Leonardo Caballero Piza

Historiador y Artista Visual. Magíster en Artes, Cultura y Lenguajes

Presentación

I. Representaciones del cuerpo

II. Intereses por el paisaje y la naturaleza

III. Apropiación objetual

IV. Figuración abstracta

V. Fotografia documental

VI. Laboratorios de investigación + creación

Cierre y referencias

Según un tweet de la @RAEinforma (2018), la palabra objetual está documentada como algo «perteneciente o relativo al objeto», aunque no esté registrada en el Diccionario de la Lengua Española. Por lo tanto, situados en el contexto santandereano, podríamos incluir bajo la denominación de «apropiación objetual» a artistas regionales de la colección del MAMB, cuya inspiración y motivo de sus propuestas creativas fue la representación general de los objetos en su vida cotidiana, transitando esta investigación curatorial entre una idea de la literal representación de los objetos, sin entrar en discusiones conceptuales, para determinar la apropiación objetual, a partir de la dinámica del arte actual. La representación de objetos de manera gráfica y pictórica aparece en la colección del MAMB, especialmente ejecutada por mujeres de distintas generaciones. Encontramos en la colección dos bodegones o naturalezas muertas, el uso del bordado como recurso del dibujo y reflexiones que parten de la representación del vestuario.

Comencemos con las naturalezas muertas de Rosalina Barón Wilches (Concepción, 1917 – Bucaramanga, 1995) y María Teresa Barón Wilches (Concepción, 1918 – Bucaramanga 1996). Estas hermanas eran nietas del político y militar santandereano Solón Wilches y para la época, su situación era privilegiada, por cuanto pertenecían a una familia con activa participación política, lo que les permitió involucrarse como mujeres artistas y pintoras. Las obras de la colección del MAMB de estas artistas pertenecen a sus últimas pinceladas. Tenemos un «Bodegón con uvas» (fig. 31), pintado por Rosalina y un «Bodegón con naranja» (fig. 32) de María Teresa, ambas naturalezas muertas pintadas alrededor de 1995. Sus pinceladas hacen referencia a la pintura costumbrista de su generación, una generación de hombres artistas que invisibilizó la participación de las mujeres en el arte, sin embargo, las hermanas Barón Wilches resistieron en el circulo y fueron pintoras hasta los últimos días de sus vidas. Sus obras entran en el diálogo de la objetualidad por su interés de representar las escenas cotidianas que coinciden con los temas de las naturalezas muertas y también confirman que su producción estuvo sujeta a la manera como las mujeres podían estar vigentes en las esferas del arte, por medio de la representación de objetos y bodegones.

Fig. 31. ¨Bodegón con Uvas¨, Rosalina Barón Wilches Óleo / camba. 1995.

Según la historiadora del arte Patricia Mayayo (2003), históricamente a las mujeres artistas se les distanció de la representación de temas históricos y mitológicos, ya que implicaba la representación de la figura humana y el estudio del desnudo y por lo tanto sus prácticas pictóricas estarían más vinculadas a la representación del paisaje y la naturaleza muerta, consideradas entonces como géneros menores (p. 23). Ser mujer y artista a mediados del siglo XX, en un territorio donde la historia del arte reconoce una «generación de maestros» (Zambrano, 1998, p. 104), todos hombres, se convertía en un acto político. Por tanto, las obras de estas dos hermanas pueden ejemplificar la producción artística de otras mujeres de su generación, sin ignorar que las obras con las cuales cuenta el MAMB fueron producidas a finales del siglo XX y conservaron sus vínculos estéticos con el arte de su generación.

Fig. 32. ¨Bodegón con naranja¨ María Teresa Barón Wilches, Óleo / cartón. 1996.

En un cambio de generación y materialidades, nos encontramos con la obra de Adriana Pilonieta (Bucaramanga, 1958 – 2020), titulada «Cosas de la casa» (fig. 33). Esta relata los objetos cotidianos de la artista y su entorno: tijeras, máquinas de coser, una plancha antigua, una mecedora, un retrato familiar, un televisor, entre otros, son retratados por la artista con tambores tradicionalmente empleados para realizar bordados decorativos. Pilonieta relaciona materiales y representaciones asignadas históricamente a oficios de las mujeres. Su compañero, el artista César Chaparro, definió la obra de Pilonieta como una representación y «homenaje a su trabajo, a sus personajes, a sus anhelos e ilusiones» (2020, p. 2), convirtiéndose la obra de la artista en intimista y desvinculando al bordado de sus usos simplemente decorativos.

Fig. 33. ¨Cosas de la casa¨ Adriana Pilonieta, Bordado en lona. 2014.

La historiadora del arte español, Estrella de Diego (2009), nos cuenta que en el siglo XVII la pintora italiana Caterina Ginnasi afirmaba que «la aguja era enemiga del pincel» (p. 60), puesto que en los conventos de la época, a las mujeres que tenían alguna habilidad artística se les asignaba el lugar del bordado y la costura, quedando impedidas para ser artistas de la pintura y el dibujo como los hombres. Quizás, la afirmación de la pintora italiana no ha cambiado, pues hoy en día, las percepciones de algunos oficios manuales continúan su relación con el género. Sin embargo, artistas como Adriana Pilonieta demuestran que el bordado también puede constituirse como una herramienta artística que interioriza plástica y visualmente las preocupaciones de las mujeres, resignificando sus materiales y empoderando de manera conceptual estas prácticas femeninas destinadas a la decoración.

Las obras de Rosalina Barón Wilches, María Teresa Barón Wilches y Adriana Pilonieta establecen conexiones entre el pasado y el presente, y permiten visualizar cómo el lugar de las mujeres en el arte santandereano ha cambiado durante el siglo XX. De manera global, el término naturaleza muerta puede centrarse en la «representación de artefactos, alimentos, flores o animales muertos, generalmente dispuestos sobre un plano horizontal, dentro de un nicho o colgados a la pared» (Fortunato, 2017, p. 15, traducción propia). Las obras de estas artistas responden a dicha definición que, en el caso santandereano, comprueba el hecho de que las mujeres, por un lado, hayan podido figurar como artistas por medio de esta expresión y, por el otro, que en la contemporaneidad haya nuevas apropiaciones de la misma temática, innovando en su materialidad y concepto.

Para cerrar este ciclo de mujeres artistas que representaron objetos en lenguajes bidimensionales, nos encontramos con el óleo «Castaño plomo» (fig. 34), de Esperanza Barroso (Bucaramanga, 1956), quien de manera irónica titula a su obra con el nombre que le dan a los pigmentos empleados para la pintura como “azul cobalto”, “verde oro” o “rojo de cadmio”, haciendo de esta manera referencia a la vestimenta de líderes paramilitares en el país, siendo el vestuario y su representación el que habla del periodo de la violencia en Colombia. La artista pintó una camiseta y sobre ella colocó un cinturón y otros elementos militares que otorgan a la prenda básica el carácter bélico sobre un fondo amarillo, prenda que colgada en un gancho de ropa sobre la pared, puede simbolizar el acto de desvestirse y desmovilizarse, de guardar esta indumentaria y así representar el fin de un violento periodo en la historia colombiana. Barroso dialoga desde Santander sobre el panorama político nacional, emplea la pintura como recurso para hablar de la violencia y a su vez resignifica la idea de representar objetos como naturalezas muertas. Su obra modifica los significados y usos de este género pictórico que, en cierta medida, también se involucra con la moda. La pintura de Barroso realmente representa un cuerpo ausente que socialmente puede ser identificado por sus prendas, ya que según la socióloga Joanne Entwistle (2002) «el vestir es la insignia por la cual somos interpretados e interpretamos a los demás» (p. 45). Es esta la conciencia que tiene la artista para hablar de la violencia, sin caer en denuncias sanguinarias, es el valor dado a estos objetos del vestir como objetos que remiten inmediatamente a un arte político, donde la vestimenta se constituye como símbolo para crear reflexiones sobre la violencia en Colombia y se materializa una especie de uniforme que ejerce control sobre el cuerpo (Entwistle, 2002, p. 31).

Fig. 34. ¨Castaño plomo¨ Esperanza Barroso, Óleo / tela. 2004.

Damos ahora un giro conceptual, pasamos de la representación del objeto a la apropiación del mismo. Hablamos ahora de la corriente artística denominada arte objetual. El anterior grupo de mujeres artistas visualizaron, a través de la representación de sus objetos cotidianos, sus preocupaciones y rutinas. Ahora, en el caso del siguiente grupo de obras de la Colección MAMB, hablaremos de creadores que usaron los propios objetos como elementos para su misma representación plástica y visual, artistas que siguieron las ideas de Marcel Duchamp, del dadaísmo y el ready made, donde estos son capaces «de seleccionar un objeto y con la sola firma del artista, elevarlo a la categoría de obras de arte» (Gurrero y Pini, 1991, p. 24). El arte en este punto comienza a ser concebido de nuevas maneras y el uso recurrente de objetos para apropiaciones y ensambles entra en la esfera nacional, a partir de una práctica artística heredada de Europa. Estas manifestaciones aparecen en Colombia a mediados de las décadas de 1960 y 1970, según las investigadoras colombianas de arte María Teresa Guerrero e Ivonne Pini (1991). Por ello, entran en este grupo de la colección del MAMB las obras de María Eugenia Jaimes (Pamplona, s.f.), Alirio Rangel (Bucaramanga, 1968) y Henry Olarte (Vélez, 1965).

La artista del grupo crea «Una historia contada por una flor» (fig. 35), una obra que la colección cataloga como un «Objeto arte – Mixta» para definir su técnica. Se trata de un árbol cuyas raíces están expuestas sobre un cubo negro, un tronco que toma la forma de una base del propio globo terráqueo donde se inserta una esfera que lo referencia. María Eugenia crea y apropia objetos para hablar de la naturaleza, el lugar de donde se extraen los materiales para poder hacer una obra de arte, y en esa medida, su objeto puede ser una representación poética de sus historias de vida y sus relaciones con el entorno.

Fig. 35. ¨Una historia contada por una flor¨ María Eugenia Jaimes, Objeto arte – Mixta. 2008.

En cuanto a Alirio Rangel, su obra consiste en un ensamble titulado «Trayecto» (fig. 36), en ella, dos palos anclados como base en una pared sostienen una placa huella[1], simbolizada con una cuerda atada de lado a lado dos veces, formando dos líneas paralelas sobre las cuales transita una chiva, haciendo referencia a los sinuosos caminos que se deben atravesar en las zonas rurales de Santander; visualmente, su obra se conecta con las prácticas de los artistas primitivistas. Ya el artista Noé León (Ocaña, 1907 -1978) había realizado desde finales de la década de 1970 pinturas relacionadas con los medios de transporte, los propios buses y los recorridos por las zonas aledañas al cauce del Río Magdalena, como en sus obras «Accidente en la vía» (1971) y «Ruta Barranquilla – Bolívar, bus» (1970). El tema y la estética de «trayecto» se conectan aquí con lo popular y sus representaciones.

Fig. 36. ¨Trayecto¨ Alirio Rangel, Ensamblaje. 1999.

Para cerrar, Henry Olarte realiza otro ensamble: «Mujer tras de sí. Entre palos rotos» (fig. 37). Su ficha indica que se trata de una pieza compuesta por «objetos mixtos», que juegan sobre una base blanca a guisa de collage tridimensional. La obra dialoga también con el arte povera y elementos orgánicos encontrados, por lo que tiene la capacidad de transformarlos y resignificarlos en un pequeño universo que recuerda la obra del también artista santandereano Luis Ernesto Parra (1926-2015), estableciéndose conexiones generacionales en la dinámica local de las artes plásticas y visuales.

Fig. 37. ¨Mujer tras de sí. Entre palos rotos¨ Henry Olarte, Objetos mixtos. 2020.

Una vez presentadas estas obras objetuales, insertadas en un dadá latinoamericano, vale la pena retomar unas palabras de la historiadora y crítica de arte, Ana María Guasch (2002), quien sostiene la tesis de que volver a los objetos en el arte de la década de 1980, significó recordar la figura de Marcel Duchamp y su lugar en la historia del arte moderno (p. 418). Para Guasch, el objeto reaparece en la escena de las artes plásticas y visuales como «un derivado de la sociedad industrial, consumista y tecnológica […]» (2002, p. 419), tratándose además de objetos ´metamorfoseados, alterados, reproducidos, reciclados y ensamblados» (2002, p. 419). El artista Luis Ernesto Parra sería uno de los pioneros en la región en apropiar objetos al mejor modo dadá y algunos artistas santandereanos, herederos de estos procesos objetuales, se encuentran en la colección del MAMB con fechas de producción reciente, siendo un interés vigente en las prácticas artísticas locales y nacionales. Vale la pena finalizar esta sección recordando que los objetos y la escultura objetual de la colección y de otros artistas santandereanos se enlaza con una estética que remite a los temas, estéticas y materiales del arte popular.

[1] La placa huella es un tipo de estructura vial terrestre de zonas rurales y de difícil acceso en el país, la cual se construye mediante cintas de concreto para marcar la carretera.