Artistas santandereanos en la colección del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, MAMB

Leonardo Caballero Piza

Historiador y Artista Visual. Magíster en Artes, Cultura y Lenguajes

Presentación

I. Representaciones del cuerpo

II. Intereses por el paisaje y la naturaleza

III. Apropiación objetual

IV. Figuración abstracta

V. Fotografia documental

VI. Laboratorios de investigación + creación

Cierre y referencias

Una de las primeras ideas que vienen a la mente cuando pensamos en la pintura del cuerpo es la idea de desnudos, cuerpos en escorzos y diferentes ángulos que son retratados por los artistas con la intención de explorar y conocer el cuerpo, a través de la propia práctica del dibujo. Sin embargo, el cuerpo ha recibido históricamente ciertos valores y asignaciones, especialmente en el campo de las artes plásticas y visuales; por ello, vale la pena pensar de manera crítica, en primer lugar, cómo se ha abordado el desnudo por parte de artistas santandereanos y cómo en la historia del arte ocurre su cosificación, para posteriormente comprender las formas en que se representa al cuerpo vestido y relacionado con su entorno. Finalmente, dos fotografías que podrían entenderse como foto-performance complementan el estudio de este eje curatorial: «las representaciones del cuerpo», por lo que es importante dialogar con el género y el arte realizado por las mujeres, en una colección de arte donde las mujeres están en desproporción frente a los hombres, lo cual da una idea de la producción artística de las mujeres en la región.

El cuerpo desnudo

El «Ensayo 3» del libro Modos de Ver (Berger, 2007) habla sobre la presencia de la mujer en la historia del arte, afirmando que el tema principal y el más frecuente de la pintura al óleo en Europa es la mujer, quien aparece posando en pinturas de «desnudos» retratada por hombres y cosificada por su mirada (p. 55). La figura femenina podría convertirse en un espectáculo, señala Berger (2007, p. 59), siendo representado su cuerpo como un objeto pasivo que se retrata en la pintura clásica europea para ser admirado. ¿Qué sucederá con el cuerpo de las mujeres en el arte santandereano? ¿Cuál sería una idea de desnudo para nuestra región y su contexto territorial?

Pensemos la idea del desnudo y sus representaciones regionales desde John Berger y cómo este responde a los imaginarios de cada artista, para reconocer que las representaciones de la mujer históricamente han sido creadas para el deleite masculino, siendo representada de manera totalmente diferente al hombre (2007, p.74). También nos encontramos frente a dos dispositivos claves para comprender de la mejor manera estas producciones. Se trata, en primer lugar, de pensar cómo las mujeres y los hombres abordan este tema, puesto que hablar del cuerpo representa vincularse con cuestiones de género: hombres que representan mujeres, mujeres que representan hombres y, en segundo lugar, entender quiénes hablan de su propio sexo. ¿Qué encontraremos en la colección del museo?

Fig. 1. ¨Desnudo¨ Amparo Carvajal Xilografía A/P 1987

Fig. 2. ¨Senos¨ Ricardo Gómez Vanegas Ensamblaje en madera 1985

Este recorrido comienza con la obra «Desnudo» (fig. 1) de la artista Amparo Carvajal (Bucaramanga, 1957). El nombre dado a esta xilografía juega perfectamente con lo que también representa: un cuerpo femenino, poco estilizado, desnudo, en escorzo y al mismo tiempo con una expresión que sugiere cansancio y maltrato. Carvajal es una mujer artista que sabe que las ideas sobre el desnudo femenino deben cambiar y desde su lugar como creadora entiende que debe dar otras visiones del cuerpo, expresar otras formas y defectos que envuelven al cuerpo femenino en una lectura más introspectiva que habla del cuerpo de la propia artista, sin cosificarlo o sexualizarlo. El estilo de la artista se acerca al expresionismo alemán, haciendo uso del grabado xilográfico, tal como lo harían los artistas de inicios del siglo XX en Europa, en el que las líneas negras resaltan el carácter expresivo y fuerte de la figura femenina, como también el lugar de la mujer en el contexto regional.

Después de Carvajal, única mujer de este grupo, tenemos a siete hombres también interesados en la representación del cuerpo o los cuerpos desnudos, que fueron seleccionados por haber cuestionado el propio desnudo europeo y haber resignificado la representación de los cuerpos desnudos desde la propia región. El crítico e historiador de arte Santiago Londoño afirma que en el plano colombiano desde la década de 1970 existe en el país un interés por algo que denomina «poéticas del cuerpo», refiriéndose a los artistas que en la década interpretaron el cuerpo en las artes plásticas y visuales desde una «visión agudamente subjetiva de la anatomía humana, la sexualidad y las relaciones personales» (2005, p. 133), visiones en las que los artistas santandereanos de la colección resistieron para dar lecturas críticas sobre el cuerpo.

En la misma línea de la representación del cuerpo desnudo y femenino encontramos dos obras que escapan al academicismo europeo y le apuestan a representaciones más abstractas para hablar del cuerpo de la mujer desde su lugar como hombres, artistas y santandereanos. Por un lado, la obra de la serie «Senos» (fig. 2), de Ricardo Gómez Vanegas (Bucaramanga, 1954), nos presenta en un ensamblaje en madera, la abstracción de ideas que podríamos tener de un cuerpo femenino. Si le seguimos la ruta al título de esta obra, que en tonos cálidos, rojizos y planos, con algunas neutralizaciones en negro, se apropia del tronco femenino, encontramos un tronco que por su robustes puede acercarnos la idea de la maternidad, ya que esta pieza también podría leerse como una venus paleolítica que rinde culto a la fertilidad. Este ensamble permite lecturas desde el plano pictórico y tridimensional, por cuanto realiza una lectura más poética que literal del cuerpo femenino, en clave de abstracción. Se trata, entonces, de una obra que resignifica el lugar del cuerpo de las mujeres en la historia del arte clásico europeo y el desnudo.

Jorge Orlando Saavedra (Bucaramanga, 1954), también prefiere hablar del cuerpo femenino desde la estética de un expresionismo abstracto. En su obra de la serie «Mujer, metáfora, código y lenguaje» (fig. 3), el artista transforma la connotación clásica y sexualizada del cuerpo femenino en la pintura, ya que por medio de bruscas pinceladas, estructura un cuerpo femenino, que en movimiento pareciese que se desvaneciera. La figura femenina aparece envuelta en una penumbra, mientras que su cuerpo de tonalidad amarilla alumbra la composición del lienzo. En esta obra, el artista hace uso de su propio lenguaje plástico con el óleo, visibilizando otras anatomías de la mujer y dejando en evidencia un cuerpo que resiste y no un cuerpo pasivo exhibido para la mirada masculina.

Fig. 3. ¨De la Serie Mujer Metáfora, Código y Lenguaje¨ Jorfe Orlando Saavedra Óleo / tela  1997

Estas tres visiones del cuerpo femenino se producen en un contexto que refleja las percepciones sobre la mujer en el territorio y, por tanto, estas obras guardan la memoria de cuerpos de la región que dialogaron con los artistas y que de alguna manera responden a las visiones y formas del cuerpo las mujeres de nuestro espacio y sus historias de maltrato y resistencia en el entorno histórico, social y cultural de Santander. En ese sentido, son estas obras las que denuncian la desigualdad femenina.

Para la feminista y crítica cinematográfica Laura Mulvey (1983), la mirada sobre las imágenes siempre estuvo dividida entre activo/masculino y pasivo/femenino (p. 444). Sin embargo, en los desnudos femeninos de estos tres creadores, la mujer se muestra activa y protagonista de su escenario, no como un objeto que decora la pintura para ser admirada por la mirada masculina.

¿Qué sucede con la representación del desnudo masculino en la Colección del MAMB? Resalta en la colección la obra de un artista polifacético, a veces paisajista, a veces abstraccionista, pero insistentemente interesado en la representación del cuerpo masculino, de su propio sexo. Se trata del artista nortesantandereano Alfonso Villas (Ocaña, 1944), quien hacia finales de la década de 1970 exploró las plasticidades del cuerpo masculino, diferenciándose de sus coetáneos al representar su propio cuerpo, lo que irónicamente se considera un tabú entre la pintura que realizan los hombres. Tal como el artista bogotano y contemporáneo Luis Caballero, Villas le apostó a un dibujo que limita entre el dibujo academicista y una obra intimista, que permite descubrir su propio cuerpo en un ejercicio de reconocimiento de su propia masculinidad, tal como lo haría Caballero en la década de 1960.

Fig. 4. ¨Desnudo masculino N° 6¨ Alfonso Villas 1978

Fig. 5. ¨Desnudo masculino N° 16¨ Alfonso Villas 1978

Fig. 6. ¨Desnudo masculino N° 14¨ Alfonso Villas 1978

Fig. 7. ¨Desnudo masculino N° 1¨ Alfonso Villas 1978

Fig. 8. ¨Desnudo masculino N° 2¨ Alfonso Villas 1978

La serie de dibujos con rasgos expresionistas, creada en 1978 por Villas, se tituló «Desnudo masculino» (figs. 4 – 8), numerando consecutivamente cada uno de estos pliegos que, si bien resaltan la anatomía masculina, ocultan el rostro de sus cuerpos. El gesto facial no es retratado y pareciera estar huyendo de los prejuicios sociales, del propio acto de mirarse en el espejo y reconocer su masculinidad, al momento que erotiza los significados de su propio cuerpo. El crítico de arte latinoamericano Edward Lucie-Smith (1997), quien escribió sobre la obra de Luis Caballero, afirmaba que sus cuerpos masculinos demostraban la lucha «con su propia sexualidad» (p. 23). Según Lucie-Smith, pareciera que la representación de las figuras masculinas en el arte colombiano hablara más de una cuestión del propio reconocimiento sexual de lo masculino, cuando este habla de su propio sexo biológico.

Por otro lado, tenemos la obra de Jairo Pinto (Bucaramanga, 1963), con el título «Estudio para testigo sinodal» (fig. 9). Esta obra es un pequeño óleo sobre papel, de 8 cm x 12 cm, en el cual se fragmenta el cuerpo masculino, retratando únicamente su pezón en parte del pecho. En este caso resalta el uso de símbolos visuales creados a partir de referencias específicas para hacer creer que ese cuerpo está desnudo y representa lo masculino. No se necesita una pintura entera del cuerpo humano para representarlo desnudo, basta una de sus partes para hablar del cuerpo masculino, desnudo y fragmentado.

Fig. 9. ¨Estudio para testigo sinodal¨ Jairo Pinto Óleo / papel 2005

Fig. 10. ¨Víctor¨ Carlos Eduardo Serrano Óleo / tela 1987

En este recorrido, también nos encontramos frente a una pintura explícitamente homoerótica, envuelta en una estética neoexpresionista, como lo plantea el crítico de arte Darío Ruíz Gómez (1987). Se trata de la pintura «Víctor» (fig. 10), de Carlos Eduardo Serrano (1954), nacido en Bogotá, pero siempre residente en Bucaramanga. Su óleo sobre tela retrata varios cuerpos masculinos que en la plástica propia de la obra se identifican por falos que interactúan con los propios cuerpos masculinos. La obra puede parecer un rito o el inicio de un nuevo ciclo, sin embargo, el artista también puede estar hablando de historias de amigos cercanos, como Víctor, quien por la composición de la pintura pareciera ser el único cuerpo completamente retratado. Esta obra fue presentada en el XXXI Salón Nacional de Artistas en 1987 y fue ganadora de uno de los segundos premios otorgados.

Fig. 11. ¨Sin Título¨ Gustavo Puyana, Mixta / papel 1992

Fig. 12. ¨Cofradía¨ César Chaparro, Mixta, collage / papel 1992

Finalmente, se encuentran la obra del artista Gustavo Puyana (Bucaramanga, 1959), quien en una obra «sin título» (fig. 11) emplea diferentes materiales y técnicas, para hablar de los cuerpos desnudos y agrupados, del cuerpo rechazado y el cuerpo aceptado, del cuerpo que sufre por su aislamiento y de los cuerpos que se protegen en el colectivo; desnudos que ocultan su rostro para no ser identificados, pero que saben que su cuerpo expresa dolor, sufrimiento y resistencia. Y la obra de Cesar Chaparro (Bucaramanga, 1955), quien en su collage «Cofradía» (fig. 12), también representa cuerpos desnudos agrupados, cuerpos que se fragmentan y se esconden en medio de los materiales encontrados que emplea el artista para pensar sobre narrativas del cuerpo, menos relacionadas con ideales de belleza y que muestran mayor interés en los cuerpos encontrados que se desvían de la idea de una representación bella y sexualizada del cuerpo.

¿Qué pasa con el cuerpo? ¿Qué buscan los artistas santandereanos con las representaciones de su propio cuerpo? En la Antigua Grecia se consideró «que el cuerpo era algo de lo que se debía estar orgulloso y que había que conservar en perfecto estado» (Clark, 1996, p. 34). Sin embargo, el concepto griego sobre el cuerpo es cuestionado y desplazado por los artistas de la colección, cuyo interés estuvo en la representación del cuerpo desnudo con visiones modernas y contemporáneas que dialogan con sus propios cuerpos y los cuerpos del sexo opuesto. Los desnudos de la colección nos demuestran que la región cuenta con artistas que cuestionan las representaciones academicistas del cuerpo femenino en el desnudo y su cosificación. La segunda mitad del siglo XX funciona como dispositivo para hablar de estos otros cuerpos desde el arte, puesto que como lo señala Kennet Clark (1996) «el desnudo ha estado limitado en el lugar y en el tiempo» (p. 22) y, en el caso santandereano, hubo que esperar hasta la década de 1970 para que las lecturas sobre el cuerpo desnudo y femenino variarán de las representaciones naturalistas y costumbristas, que por mucho tiempo predominaron en la región, en la obra de una generación de maestros.

El cuerpo vestido

El cuerpo en la región no solo fue representado desnudo, también los cuerpos vestidos de las obras de estas décadas generaron diálogos y percepciones sobre estos mismos y el escenario que les rodea. Los elementos que acompañan al cuerpo moldean significados y amplían la visión sobre los mismos en el arte regional.

Fig. 13. ¨Sobremesa¨ Augusto Vidal, Instalación: 34 unidades 2000

Podríamos comenzar con una pieza de Augusto Vidal (Bucaramanga, 1950), un artista cuya obra se ha caracterizado por la representación de la figura humana sobre superficies reciclables como cartones y empaques desechables, en la que realiza rápidos dibujos expresionistas y abstractos sobre estos planos que resignifican los materiales al estilo de Basquiat. Vidal recrea una historia en una serie de 34 dibujos de pequeño formato, titulada «Sobremesa» (fig. 13), realizada en materiales que fueron desechados y a los cuales el artista les da una segunda oportunidad y un nuevo uso: narrar historias que se relacionen con la propia existencia de los personajes recreados por el artista para cada una de sus pequeñas piezas. Para Vidal el cuerpo cuenta historias y, a partir de su serialidad, en soportes reciclados, es posible dimensionar los lugares sociales que ocupa en diferentes condiciones. El artista desarrolla una estética que remite a las prácticas de artistas populares, por su materialidad, pero que al mismo tiempo devela intereses por representar el cuerpo humano de manera más mística y misteriosa, en el sentido en que Ades Dawn (1989, p. 141-142), historiadora del arte, se refiere a la obra de un grupo de artistas latinoamericanos de las primeras décadas del siglo XX, que buscaron reflexionar y cuestionar el propio canon de la pintura europea, a través del surrealismo y las figuras fantásticas, siendo uno de los más representativos, el artista porteño Xul Solar.

Fig. 14. ¨Sacrificio¨ Adolfo Cifuentes, Fotografía a color 1993

Fig. 15. ¨Sacrificio¨ Adolfo Cifuentes, Fotografía a color 1993

Aunque los dibujos de Vidal, por su estilo, poco permiten determinar si los cuerpos están vestidos o no, es posible que lo estén, por cuanto se muestran en interacción con otras figuras en un ambiente más social que sexual. También, en los límites del cuerpo vestido y el cuerpo desnudo, se puede ubicar la obra del artista Adolfo Cifuentes, titulada «Sacrificio» (figs. 14 y 15), la cual consta de dos autorretratos fotográficos. Se trata de una foto-performance en la que se registra su acción temporal en un espacio que pareciera inicialmente en blanco. En esta obra, el artista interviene su propio cuerpo que cuelga en la pared, suspendido en el espacio, indefenso, a manera de sacrificio, para recibir derrames de pintura, como si se tratase de un mal acto artístico. Aquí, el artista se coloca como un objeto de entretenimiento para el espectador, no se presenta desnudo, viste una especie de taparrabos como señal de pudor, para de esta manera, en palabras de Maguelone Toussaint-Samat (1994), «no contravenir más en el orden público, moral o religioso» del escenario donde presenta su obra, mientras su cuerpo es el centro de las miradas y de las intervenciones que los espectadores puedan hacer con su cuerpo expuesto. Cifuentes entrega su cuerpo, la performance es su medio de expresión y la fotografía, la manera de materializar estas acciones creativas.

En el siguiente trío de obras, los artistas exhiben el cuerpo explícitamente vestido y sus corporalidades podrían enmarcarse dentro del plano de lo existencial, recurriendo nuevamente a la representación de su propio cuerpo. Sus expresiones y gestos corporales se configuran como manifestaciones que denotan cuestionamientos, reflexiones o protestas frente a las condiciones humanas y su entorno. Se trata de tres autorretratos en los que por medio del vestuario y otros elementos del entorno se busca crear relecturas sobre sus propios cuerpos.

David Le Breton (2018) anuncia que «la apariencia corporal responde a una puesta en escena por parte del actor que tiene que ver con la manera de presentarse y de representarse así mismo» (p. 115), incluyendo no únicamente el vestuario, sino también la forma de peinarse y cuidar el cuerpo. Si partimos de la idea de Le Breton, la forma en que estos artistas se representan habla sobre sus propias cuestiones existencialistas, que son representadas a través de sus expresiones corpóreas, el vestuario que utilizan y los accesorios que les adornan. En estas obras, el cuerpo proyecta un sentido de identidad, porque se constituye como una pantalla (Le Breton, 2018, p. 116) y, en este caso, la pantalla es la obra de arte que proyecta significados de los artistas, quienes por medio del autorretrato buscan crear lecturas de su cuerpo como artistas del territorio. El historiador de arte Henry Zerner concibe el cuerpo como un microcosmos (2005, p. 89) y, por lo tanto, lo que estos artistas santandereanos pueden estar representando no es más que sus visiones de mundo y los escenarios donde se reconstruyen, la creación de un «mundo en miniatura» (Zerner, 2005, p. 89), a partir del retrato de su propio cuerpo.

Fig. 16. ¨Autorretrato¨ Álvaro Salamanca, Óleo / tela 1991

Álvaro Salamanca (San Gil, 1958) titula su obra «Autorretrato» (fig. 16), un óleo sobre tela cuadrado, sobre un fondo expresionista que remite más a un grafiti callejero, funcionando como escenario para representar el cuerpo de un artista que, a partir de la expresión de sus manos, denota las preocupaciones del lugar en que se encuentra. El artista se retrata de frente y de perfil, como si la imagen frontal protegiera aquella otra mirada que evade al espectador, exponiendo su sensibilidad y abriéndose a la expresión de sus propias inseguridades como ser humano.

Por su parte, Francisco Santos Pico (Piedecuesta, 1952) se retrata de brazos cruzados en una serigrafía titulada «De viva voz» (fig. 17), en la cual su cuerpo también se repite en el plano pictórico a modo de fragmento o huella por el mismo producto de sus reflexiones personales. La mirada de Santos Pico también evade el contacto con el espectador, se dirige hacia el horizonte y refleja una actitud introspectiva, configurada a partir de su apariencia y los modos en que su cuerpo se difumina en una secuencia que sucede dentro del propio plano de su obra gráfica, la cual parece inacabada o en constante reconstrucción.

La última de este trio de obras es la fotografía intervenida digitalmente de la artista Camila Bretón (Bucaramanga, 1979), quien bajo el nombre de «Súper Rose» retrata su corporalidad en un mundo fantástico, imaginado, fascinante en todos rojizos que responden al título de su pieza. Bretón también evade la mirada y el contacto directo con el espectador, se oculta bajo una flora exótica que ella ha creado para encajar su cuerpo dentro de este propio entorno, en el que se encuentra cómodo en la medida que la posición de sus brazos demuestra interacción con el ecosistema surrealista que ella ha creado. Esta mujer artista extrae su cuerpo del mundo real y no solo se autorretrata, sino que además, configura su mundo ideal en donde su corporalidad robusta puede jugar libremente y sin prejuicios estéticos. Como indicaba Le Breton, estos cuerpos autorretratados crean imaginarios sobre sus identidades y lugares de enunciación como artistas de la región en el juego y la configuración con su propio cuerpo, entre la aceptación y el rechazo de su cuerpo de artistas dentro del territorio en que son leídos.

Fig. 17. ¨De viva voz¨ Francisco Santos Pico, Serigrafía P/A 1978

Sería imposible cerrar este grupo de artistas preocupados por las representaciones del cuerpo, desnudo y vestido, sin tocar a dos maestras santandereanas que aportaron desde otros lugares del país sus visiones sobre la violencia en Colombia, aportando a la historia del arte nacional una obra pictórica que relata acontecimientos atroces que en el país se han convertido, en ocasiones, en un evento cotidiano, especialmente en las décadas en que estas obras fueron producidas.

La crítica e historiografía del arte colombiano determina que el cuerpo víctima de la violencia es un cuerpo político y por este motivo se ha abierto en el área un subtema que tiene que ver con «la figuración política», nombre dado por Germán Rubiano Caballero (1977) en la conocida Enciclopedia Salvat de Historia del Arte Colombiano. Para Rubiano Caballero, el arte y la política es algo que no puede estar desligado en el propio desarrollo de las artes plásticas y visuales, resaltando, por ejemplo, una exposición de «Arte y Política» (1977, p. 1564) realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1974. Este evento visibilizó la problemática y puso en evidencia la necesidad de crear espacios para que los y las artistas pudieran circular estas obras sin ningún tipo de censura. El arte político denuncia la violencia y la tortura sobre los cuerpos. Y es por ello que Sonia Gutiérrez (Cúcuta, 1947) y Beatriz González (Bucaramanga, 1938) integran también esta curaduría como artistas presentes en la colección del MAMB, con dos obras de carácter político que denuncian las cuestiones anteriormente mencionadas.

Fig. 18. ¨Y seguiremos diciendo patria¨ Sonia Gutiérrez 1972

«Y seguiremos diciendo patria» (fig. 18) es el título que lleva el acrílico de Sonia Gutiérrez. Se trata de un gran plano pictórico de casi tres metros de altura, que impacta visualmente el espacio donde esta obra haga presencia. La artista recurre al lenguaje del pop art, se vale de planos de color y huye a una pintura difuminada y preocupada por las luces y las sombras. Esta obra creada al inicio de la década de 1970 representa dos cuerpos con los ojos vendados que cuelgan atados de sus pies desde el borde del lienzo, la sangre no está representada, tampoco hay huellas de agresiones físicas, sin embargo, la forma en que el cuerpo femenino y masculino son representados basta para denunciar la tortura y la persecución política, a partir de imágenes que posiblemente circulaban en la prensa y que la artista apropió. Esta pieza destaca por hablar de los cuerpos violentados, sin convertirlos en una pieza amarillista o desgarradora. La artista aprovecha el diseño textil y la dinámica de la moda para diseñar con delicadeza el vestuario de sus modelos, mientras son atravesados por una línea roja que divide el lienzo sobre un fondo gris y plano.

Como indicaría Clemencia Lucena, este tipo de obras la apuntaba a reflejar «la realidad social y política […] temáticas abordadas con diversos lenguajes que iban desde el feísmo, la nueva figuración, el expresionismo, enriquecidos con elementos del Pop o de la historia del arte» (2004, p. 121). En este sentido, Sonia Gutiérrez, sus pinturas y serigrafías, integraron un movimiento de protesta apoyados en sus narrativas visuales y experiencias como testigos o víctimas de la misma violencia.

Fig. 19. ¨Los Americanistas¨ Beatriz González, Serigrafía 73/80 2001

Cerramos el grupo con una artista santandereana que se hizo de un nombre propio en el arte nacional e internacional. Hablamos de Beatriz González y, específicamente, de su obra titulada «Los Americanistas» (fig. 19). La trayectoria de la artista también se integra al lenguaje del arte pop, que llegó a Colombia en la década de 1960 y fue adoptado por la artista, otros artistas de su generación y de generaciones futuras, incluyendo a la misma Sonia Gutiérrez. En este caso, Beatriz González expresó por medio de la serigrafía, técnica recurrente en su obra, una serie de cuerpos arrojados, tendidos en el suelo, sobre un fondo verde con algunas plantas que ornamentan el plano pictórico alrededor. Son cuerpos cuyos rostros están cubiertos por un trapo, cuya identidad está oculta, tal como sucede con los cuerpos de Sonia Gutiérrez. Esta serigrafía, además, juega con la propia reproductividad que permite esta técnica, se trata de una pieza bidimensional estrecha de dos metros de alto, que repite dichas figuras, haciendo uso del rapport, técnica del diseño textil para repetir figuras de manera infinita, ocultando el inicio y el final de donde la imagen se multiplica. Los tres cuerpos de la obra parecieran ser de la misma familia y de la misma manera como la artista los duplica, la violencia en el país no cesa y estos acontecimientos se transforman en acciones cotidianas, aún en el año 2001, fecha de creación de la obra. Esta pieza habla de la violencia en el campo, los desplazamientos forzados y la violación de los derechos humanos en el territorio por parte de grupos armados y pone en evidencia que después de más de cuatro décadas este tema continúa siendo recurrente en artistas de dicha generación, como también en los jóvenes talentos que toman como referencia estas figuras del arte colombiano.

Tanto Gutiérrez como González cimentaron las ideas y visualidades para hablar de la violencia en Colombia por medio de los cuerpos y el arte pop. Ambas jugaron con estos lenguajes y estéticas para contrariar a la prensa amarillista y, de esta manera, crear reflexiones más críticas alrededor de este contexto. El Bogotazo de 1948 es señalado como el hecho histórico que dio inicio al periodo de La Violencia en Colombia y desde ese momento diversos artistas reaccionaron por medio de la creación plástica y visual para denunciar lo que vendría hasta nuestros días, configurando un arte político, como lo indica Santiago Londoño (2001, p. 337).

Pensar el cuerpo a partir de las creaciones de artistas santandereanos nos vincula con diferentes esferas y concepciones. Las obras presentadas en esta primera sección reúnen diversas expresiones e interpretaciones para configurar los cuerpos ideados por los artistas, en medio de sus cuestionamientos, sabiendo que el cuerpo puede presentarse vestido o desnudo, aunque algunas veces esto quede a la imaginación del artista y de los espectadores. Por ello, es pertinente traer a este diálogo a la historiadora Nicole Pellegrin (2005), quien recuerda que «hablar del cuerpo vestido es sin duda enunciar casi un pleonasmo, cuando el cuerpo desnudo evoca el mito del paraíso original perdido y no puede ser pensado como tal en el mundo» (p. 166). Podemos decir que el cuerpo pasa por diferentes estados, se modifica, se acostumbra y se manifiesta por medio del ingenio creativo artístico, que lo trae a dialogar con el entorno local para comprender sus transformaciones históricas y estéticas a partir de la visión de artistas de la región que le apostaron a desafiar las convencionalidades de su representación y de las propias costumbres santandereanas que se reflejan en el papel del cuerpo, desnudo o vestido.

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