Artistas santandereanos en la colección del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, MAMB

Leonardo Caballero Piza

Historiador y Artista Visual. Magíster en Artes, Cultura y Lenguajes

Presentación

I. Representaciones del cuerpo

II. Intereses por el paisaje y la naturaleza

III. Apropiación objetual

IV. Figuración abstracta

V. Fotografia documental

VI. Laboratorios de investigación + creación

Cierre y referencias

Después de un extenso recorrido alrededor del cuerpo, según el arte santandereano en la colección del MAMB, pasamos a revisiones más panorámicas, que salen del cuerpo individualizado y comienzan a pensar en el cuerpo colectivo, configurado en el paisaje cultural de la región, el cual está representado por medio de recursos plásticos y visuales que también dialogan con seres de la naturaleza. En este punto, abordaremos las obras de artistas que reconfiguraron e imaginaron con sus capacidades poéticas el paisaje rural y sus prácticas culturales, sumergidos estos en una práctica artística que transita entre el arte popular, el arte academicista y las prácticas artísticas para transformar el paisaje y la naturaleza. Encontramos, por un lado, paisajes naturales y culturales, a veces mezclados y otras veces con límites difusos para relacionarlos.

Por otro lado, la representación de la fauna, que convive en el propio paisaje y que, en el caso del arte santandereano, se refleja en un insistente interés por representar las aves, quizás por la propia cultura popular. Según el filósofo alemán del siglo XIX, George Simmel (2014), el paisaje se constituye por la «infinita riqueza y variedad» (p. 1) que ofrece la propia naturaleza, riqueza y variedad que, en nuestro caso, provocaron que artistas santandereanos representasen el paisaje y su territorio en los lenguajes visuales aquí exhibidos.

Remontándonos a la Enciclopedia Salvat de Historia del Arte, el historiador de arte Germán Rubiano Caballero ubica la pintura de paisajistas y costumbristas de finales del siglo XIX y comienzos del XX como producto de la tradición artística francesa y española. Durante esos años, varios artistas del territorio colombiano viajaron a Europa con el ánimo de profesionalizar su práctica pictórica y estudiaron en las escuelas academicistas, sin posibilidades, en su lugar como migrantes, de aprender lo que en el mismo continente preparaban las vanguardias artísticas del arte como el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, entre otras (Rubiano, 1977, p. 1308).

Con base en la anterior idea, la herencia pictórica que pudiera haber llegado a la región por medio de artistas santandereanos como Óscar Rodríguez Naranjo (Socorro, 1907 – Bucaramanga 2006), marcó la tradición paisajística y costumbrista de la región, ya que Rodríguez Naranjo también impartía clases en la hoy inexistente Academia de Bellas Artes de Santander, transmitiendo sus conocimientos a las generaciones interesadas en estudio del dibujo y la pintura. La primera mitad del siglo XX establecería en la región santandereana y en el territorio colombiano una pintura en la que predomina el «paisaje tradicional y un rechazo sistemático a cualquier innovación» (Rubiano, 1977, p. 1313) y habría que esperar varias décadas para que en este territorio se dieran nuevas interpretaciones sobre el territorio, a través de la pintura del paisaje. En el caso de la colección de arte del MAMB, identificamos cinco artistas que, décadas después, contrariarían tales percepciones.,

El Paisaje

Jaime Pinto (Bucaramanga, 1945) habla del paisaje desde un lenguaje que limita con lo abstracto y una aproximación figurativa. Su obra «Bruma apacible» (fig. 21) transita en una paleta cromática que varía entre tonos fríos y cálidos. Su óleo sobre lienzo se divide en dos: la parte inferior sugiere una tierra montañosa y árida en un primer plano que va desvaneciéndose, en la segunda parte, en tonos más fríos hasta encontrar de nuevo la claridad del firmamento. Pinto representa el paisaje envuelto en una bruma que admira la inmensidad del territorio, sin detallar en sus recursos, dejando a la imaginación del espectador lo que en este podamos encontrar. El artista busca nuevas concepciones sobre el paisaje, se aleja de una obra costumbrista y naturalista y le apuesta a una composición que permite nuevos acercamientos al entorno.

Fig. 21. ¨Bruma apacible¨ Jaime Pinto, Óleo / tela 2005.

Una configuración similar, aunque no tan abstracta del paisaje, la propone David Sánchez Rivero, conocido artísticamente como Zambrano Molina (San Vicente de Chucurí, 1954), quien en la colección está presente con un paisaje de «Barichara» (fig. 22), que puede dialogar directamente con las obras de Paul Cézanne, pintor francés del siglo XIX que reconfiguró las formas de representar el paisaje. Así como Cézanne, Zambrano Molina maneja una paleta cromática que se acerca a tonos verdes y áridos de la tierra, también de manera similar a Pinto, con la diferencia que esta obra incluye una representación sintetizada de la arquitectura colonial del pueblo declarado patrimonio nacional. Si bien, este paisaje podría enmarcase dentro de una representación tradicional del pueblo, es importante resaltar que Zambrano Molina consigue extraer elementos clave para reconfigurar el paisaje cultural y natural de Barichara, por medio de manchas y planos de color clave para dejar incitadas las ideas del follaje y la arquitectura característica del lugar.

Fig. 22. ¨Barichara¨ Zambrano Molina, Óleo / tela 2005

Retomando la Filosofía del Paisaje de Simmel, escrita originalmente en 1913, encontramos que para este pensador los artistas que representan el paisaje son los únicos capaces de absorber la «fuerza y pureza» de la naturaleza y reinterpretarla por medio de su lenguaje artístico. Simmel se centra en el acto de observar el paisaje y comprender su inmensidad, y afirma que, a diferencia de los espectadores, los artistas sí consiguen ajustar el paisaje a sus visiones y su poética, mientras que los observadores apenas pueden visualizar y comprender el paisaje desde su propia materialidad, como objetos aislados que el artista integra y configura en su obra. Las obras de Jaime Pinto y Zambrano Molina se alinean con las reflexiones de Simmel, puesto que estos artistas han transformado su entorno por medio del óleo, retratando y configurando ciertos elementos que en el propio paisaje no se descubren, si no se tiene la sensibilidad artística y poética suficiente para comprender el paisaje más allá de una representación naturalista de la realidad. El paisaje requiere ser leído por los artistas para dimensionar el poder que tiene como territorio, por cuanto nunca expresa completamente sus significados hasta que son develados.

De artistas cuyas visiones sobre el paisaje estuvieron determinadas por la herencia europea, pasamos a dialogar sobre el paisaje de la pintura popular o como bien lo llamaría en un inicio la crítica colombiana, «pintura primitiva». En este caso, ubicamos en la colección dos pinturas que corresponden a estas manifestaciones: una de Alejandro Pinzón (Charalá, 1971) y la otra de María del Carmen Villamizar (Arboledas, 1932 – Bucaramanga, 2011), ambas inscritas en una estética que dialoga con una «Aparente ingenuidad», nombre dado a una exposición realizada por el Banco de la República en el 2016 sobre pintores primitivistas colombianos en la colección de arte de dicha entidad. En tal curaduría, Sigrid Casteñeda (2019) indica que la terminología de arte primitivo se desarrolló en París a la par de las vanguardias artísticas, a inicios del siglo XX, acuñándose también como sinónimo el término naif para denominar aquellos artistas parisinos sin una formación artística en la Academia de Bellas Artes (p. 11). En el caso regional, estamos hablando de pintores que desde sus comunidades y capacidades artísticas retrataron temas cotidianos sin ninguna pretensión conceptualista y moderna, sino simplemente por la misma sensibilidad hacia la pintura. Naif, señala Castañeda, significa «ingenuo» (2016, p. 11) y esta palabra se pensó, en principio, para este grupo de artistas que en realidad era muy consciente del entorno que representaban. El trabajo de los artistas primitivistas colombianos vendría a ser reconocido a partir de la década de 1960.

Fig. 23. ¨Plaza de Mercado I¨ Alejandro Pinzón, Acrílico / papel 1988

La obra de Pinzón, «Plaza de mercado I» (fig. 23), es una pintura en acrílico sobre papel y, desde ya, el soporte evidencia el uso de un material humilde y frágil, una pintura que no se haya tensada en un bastidor, que responde a la propia estética y plástica de estos artistas que pintaban en soportes no convencionales, según los materiales disponibles en su entorno, usando pedazos de cartón y otras superficies aparentemente efímeras como plano pictórico. Pinzón retrata la plaza de mercado de un pueblo empedrado y su parque principal; en la pintura pueden identificarse algunos edificios importantes del lugar y la vegetación, que es representada en colores vivos y planos, sin pretensiones academicistas. La gente del pueblo se ubica en el cotidiano, en sus balcones y la calle, realizando sus compras en la plaza mientras que al fondo resalta la insinuación de una diversa flora que está en el campo. No tenemos indicación del nombre del pueblo retratado, sin embargo, puede entenderse como una típica escena de domingo en los pueblos santandereanos, bajo la estética del arte primitivista.

Fig. 24. ¨Los dos caminos¨ María del Carmen Villamizar, Mixta / tela.

Por otro lado, María del Carmen Villamizar, también retrata en una escena pueblerina el movimiento cotidiano de la gente en el entorno rural, pero también inserta ciertos símbolos que hacen que su pintura «primitiva», también tenga una consciencia y carácter crítico. La obra se titula «Los dos caminos» (fig. 24) y, en efecto, esta pintura divide el plano en dos escenarios: al lado izquierdo, un camino árido y, al lado derecho, un ambiente con frondosa naturaleza. En medio de los dos planos, se ubica el «ojo de la providencia, aquel que todo lo ve, vigilando los caminos tomados por las diminutas personas allí representadas. El camino derecho se asocia con lo violento y lo carnal; hay cuerpos desnudos y hombres borrachos, peleas callejeras e integrantes de grupos armados, pareciera una recreación colombiana del «Jardín de las Delicias» de El Bosco, obra renacentista que buscó representar la tierra, el cielo y el infierno a partir de una composición similar a la propuesta por la artista, en una orgía de colores y acciones humanas. Al fondo, en lo alto de la árida montaña, se encuentra una caverna que parece ser la entrada del infierno. A la derecha estaría el camino del bien, enmarcado en las prácticas religiosas, en seres con ropas blancas que pueden representar a los ángeles y varios edificios que parecen iglesias. Además, la artista representa los sacramentos de la iglesia católica como el bautismo, la confirmación y el matrimonio, dejando claro que su obra tiene un carácter pedagógico, que desafía los estándares academicistas para evangelizar y le apuesta a su propio lenguaje naif, el cual no termina siendo tan ingenuo. En la punta de la montaña de la derecha es posible ver una esfera, que simboliza el paraíso, mientras que todo un fondo estrellado abriga ambos caminos.

Para Rubiano Caballero (1977), el reconocimiento y establecimiento de los artistas primitivistas se dio gracias a la apertura de la dinámica del arte del siglo XX, concibiendo a los artistas primitivistas como creadores que «solo recuerdan una concepción paradisiaca del mundo de hace mucho tiempo revaluada y una espontaneidad y candor en vías de extinción» (p. 1450), es decir, pintores, muchos autodidactas, que representaron la cotidianidad de sus lugares de origen sin mayores preocupaciones conceptuales, pero sí con la consciencia del lugar desde donde se enunciaban, ya que las obras de estos creadores realmente rescatan la esencia de esos lugares provinciales representados, por medio de la propia plástica y materialidades que puede ofrecer el lugar para sus creaciones. En el caso de la colección del MAMB encontramos dos obras que a pesar de sus distanciamientos cronológicos pueden enmarcase en la idea de un paisaje primitivista que no es para nada ingenuo; por el contrario, se trata de intérpretes innatos que han relatado su cotidianidad por medio de la pintura, naif o primitivista.

Antes de continuar con la naturaleza, cuyas obras también se conectan con el arte descrito anteriormente como primitivista, es necesario hacer una salvedad. En el 2004, la Fundación BAT (British American Tabaco) realizó el I Salón BAT de arte popular, expuesto en el Museo Nacional de Colombia. La creación de un salón que reuniera obras de artistas denominados naif o primitivistas de toda Colombia en una sola exposición bajo el nombre de «Arte Popular», lleva a precisar un poco sobre el término. La jurado del IV Salón BAT, Gloria Triana (2013), nos aclara los usos de estas palabras:

[…] he encontrado en mis lecturas un sinnúmero de denominaciones: arte primitivo, arte ingenuo o naif, arte del común, arte kitsch, arte anónimo, arte emergente, arte autodidacta, arte marginal, arte rural, arte no académico, arte folclórico, arte alternativo, términos todos con un ligero matiz discriminatorio, definiciones que no contextualizan el universo simbólico presente en estas obras, que en su mayoría no son ni superficiales, ingenuas, ni elementales como lo demuestran las obras premiadas en este IV Salón que incluyen esculturas, pinturas, videos e instalaciones (p. 22).

Las palabras de Triana suenan contundentes y a partir de su explicación podemos considerar los paisajes de Alejandro Pinzón y María del Carmen Villamizar como obras de arte cuyos propósitos van más allá de su forma y expresión pictórica. El asunto es el término que desde hace tiempo se viene acuñando y la denominación de arte popular podría confundir la idea del arte pop, aunque Germán Rubiano Caballero haya hablado en 1977 de «artistas populares y primitivos» en el mismo capítulo de la Historia del arte colombiano de Salvat, pareciendo que diferenciase los dos términos como arte pop y efectivamente arte primitivo, por cuanto el arte pop estaba en los circuitos contemporáneos y el arte primitivo sucedía en la provincia, en la región y otros lugares de circulación periféricos. En todo caso, ambos términos son utilizados hoy en día y es interesante ver cómo el arte ingenuo y primitivista se empodera, por medio de su propia plástica y resignifica aquellos significados. Muestra de esta afirmación son las obras de estos dos artistas populares o primitivistas que se incluyen en la colección.

La naturaleza

Otros artistas de la colección del MAMB han querido adentrarse más allá del paisaje y encontrarse con la representación de la naturaleza; un acercamiento al propio territorio. Desde el siglo XVII, diferentes viajeros y científicos atravesaron el territorio latinoamericano en búsqueda de fauna, flora y costumbres que pudieran exhibir en Europa. Muchos de estos exploradores, quienes también podríamos denominar como artistas, retrataron especies vegetales y animales de manera detallada; no bastó el paisaje para comprender lo que salvaguardaba el «Nuevo Mundo». El naturalista Alexandre Ferreira pidió a la Reina María I de Portugal «estudiar las posibilidades económicas que ofrecen los tres reinos de la naturaleza y los hábitos y costumbres de la población, especialmente indígena» (Ades, 1989, p. 66). Las herramientas para realizar tal exploración eran el dibujo y la acuarela, entre otras formas de retratar la naturaleza antes de que surgiera la fotografía.

Fig. 25. ¨Selva Tropical¨ Jorge Iván Arango, Óleo / tela 1984.

Estas maneras de acercarse a la naturaleza, después de analizar el paisaje, se conectan en los modos como algunos artistas de la colección del MAMB fungieron como expedicionarios, en la medida que se interesaron por esos detalles del propio entorno, contrariaron la dimensionalidad de un paisaje y prefirieron detallar especies que conforman y habitan ese territorio, así como aprovecharse de sus simbologías. Jorge Iván Arango (Bucaramanga, 1948), por ejemplo, creó una «Selva Tropical» (fig. 25) en un óleo sobre tela. Su estilo continúa dialogando con la estética primitivista desarrollada en la anterior sección. Para no caer en repeticiones sobre esta caracterización, podemos destacar, además, que Arango empleaba colores ocres o metalizados, los cuales daban la impresión de una pintura al oro para potencializar el propio significado de la flora representada. Aunque no especifiquemos el tipo de flores y especies representadas, podemos encontrar en el artista un interés por imaginar en su lienzo la grande diversidad de especies naturales del territorio y su fascinación por estas formas. La obra de Arango limita entre el paisaje y la representación de la naturaleza como expedicionario, ya que al igual que los pintores de la Expedición Botánica, dirigida por el Sabio José Celestino Mutis, se interesaron por detallar las especies naturales y traducirlas a un lenguaje que limita con el arte popular.

Fig. 26. ¨Sin Título¨ Alejandro Pinzón, Acrílico / tela 2013.

Alejandro Pinzón también aparece como expedicionario, de una manera minimalista y pintoresca. Un acrílico sobre tela, «Sin título» (fig. 26), representa una pequeña semilla que está germinando, de manera curiosa y detallada, en el centro de un plano de 60 x 90 cm. Pinzón pasa del paisaje a la naturaleza, deja el bastidor casi que en un estado crudo, de vacío, como lo haría también el artista santandereano Germán Toloza (Bucaramanga, 1962) para representar «alegorías a la violencia en Colombia», donde según el crítico Eduardo Serrano (2008), «la pequeña escala de las imágenes en el extenso plano del lienzo puede significar, por una parte, la poca importancia que se le concede en la sociedad a la problemática que trata su trabajo […]» (p. 7). Por asociación, en el caso de la obra de Pinzón, sería posible pensar que esta denuncia el descuido de la sociedad, su territorio y su entorno en materia de conservación y reforestación de las especies vegetales.

De la representación de especies vegetales pasamos a un interés particular de varios artistas santandereanos de la colección. Encontramos artistas interesados en la representación de las aves que circulan por el territorio, especialmente del buitre americano negro, conocido popularmente como «chulo» en la región. Atravesadas también por una idea de arte popular, las obras de Fabiola Flórez (San Gil, 1983) transitan en lo bidimensional y lo tridimensional. Sus obras representan a esta ave de manera colorida, contrariando un poco los prejuicios y presagios que se tienen frente a los chulos en la región. En una delicada talla en madera fue realizada la obra «Celeste» (fig. 27), en la que sobre una pequeña canoa se posa una pequeña ave negra que contrasta con el color celeste de su piragua. La obra se compone de un pequeño elemento circular que retrata un pequeño ángel de espaldas, como si fueran unas nubes que sirviese de llanta para movilizar el vehículo. Por otro lado, la artista realiza un tondo en tonos azulados, en este las luces del ave se representan en este tono frío, mientras que las sombras juegan con el negro de su plumaje. En «Más allá de tu dominio, bruja» (fig. 28), el mal presagio del ave negra está implícito en el título de la pintura, en la cual el ave posa y se refleja sobre una roca negra envuelta por los azules del fondo. Si bien, las aves de Flórez remiten más a los cuervos que a los chulos, su simbología resulta similar.

Fig. 27. ¨Celeste¨ de la Serie Hijas de la Luna Fabiola Flórez, Acrílico / madera 2018.

Fig. 28. ¨Más allá de tu Dominio, Bruja¨ De la Serie Hijas de la Luna Fabiola Flórez, Acrílico / panel 2018

La profesora Dolores Romero López (2013), por otra parte, expone que la poesía modernista en la tradición hispánica ha asignado al cuervo negro la connotación de pájaro de mal agüero (p. 203). Sin embargo, las obras de Fabiola Flórez representan a un ave, de una manera que poéticamente contraría estos significados negativos y prejuiciosos sobre el ave, sin reforzar su estereotipo; la saca de su contexto y la pone a dialogar con otras tonalidades, que le adhieren nuevos significados. Según Romero López, el pájaro negro se relaciona también con la muerte y, pareciera en este sentido que Flórez está homenajeando, y al juzgar por los títulos y formas de su obra, a alguien que ya partió.

El «Cóndor con mucho calor» (fig. 29) de José Manuel Pacheco Blanco, mejor conocido como Pacheco de Suratá (Pamplona, 1933 – Bucaramanga, 2002), también transforma los significados de las aves negras como seres de mal agüero. Este acrílico sobre tela que el artista realizó mientras vivía en París, se enmarca dentro de la estética, desarrollada a lo largo de su trayectoria, una propuesta que limita entre la representación figurativa y la estética de pintores vanguardistas del orfismo, a inicios del siglo XX. Su obra aparece fragmentada, como si se tratara de un mosaico, al mejor estilo del arte bizantino, sin embargo, por su técnica y figuración, dialoga más con estos movimientos del arte moderno. El orfismo buscaba limitar entre la abstracción y la creación de una «imagen reconocible» para relacionarse con los estados de la conciencia (Spate, 2000, p. 89-90). La obra de Pacheco de Suratá buscó entretejer diversas figuras en sus planos fragmentados, para también variar el significado popular de un cóndor negro, al representar su silueta de manera heroica y sagrada, resaltando su capacidad observadora y no sus connotaciones negativas.

Fig. 29. ¨Cóndor con mucho calor¨ Pacheco de Suratá, Acrílico / tela 1991

Finalmente, y atendiendo literalmente a las connotaciones negativas del chulo, se encuentra la escultura de Elberto Pinto (Bucaramanga, 1956), quien realiza una serie de piezas en resina titulada «Chulos Senando – alegoría a la corrupción» (fig. 30). En sus pequeñas esculturas, Pinto organiza a sus chulos alrededor de unos billetes de pesos colombianos ubicados en el piso, los chulos aquí son representados en sus rituales carroñeros, encarnando los cuerpos de político y burgomaestres de la ciudad y la región; el título de la obra con la «s» de senado y no con la «c» de cena hace evidente la relación. Estos chulos, responden a los significados otorgados histórica y popularmente al ave, sin embargo, aunque no se presente una dislocación de los símbolos que expresan, Pinto lanza una propuesta de arte político que recuerda las consecuencias de la corrupción y crea reflexiones críticas alrededor de los gobiernos y el propio voto de las personas que los elijen. Los chulos o cóndores negros americanos son clasificados como aves de carroña, palabra relacionada en el diccionario de la lengua española de la Real Academia Española con lo podrido, lo corrompido y lo despreciable, siendo esta la alegoría a la corrupción y los corruptos.

Fig. 30. ¨Chulos Senando – alegoría a la corrupción¨, Modelado – Resina- Papel. 2014.

Terminamos así por este recorrido que enlaza el paisaje y la naturaleza, una serie de obras en las que predomina la presencia de artistas populares o primitivistas, mientras que otros, a partir de la abstracción siguieron el camino heredado de la representación del paisaje sin dejar de transformar el territorio. La pintura continúa predominando el camino de las artes plásticas y visuales de la región santandereana, sin embargo, podemos observar que algunos creadores apuestan a pequeños objetos escultóricos que, en este caso, dialogan con la naturaleza. Hablar del paisaje y la naturaleza en la región implica, entonces, comprender prácticas vernáculas y tradiciones pictóricas modernas que resisten en la contemporaneidad.